Cette exposition à la Maison de la culture de Nevers, en 1998, placée sous le patronage de M Bérégovoy, avait rassemblé plus de 700 sculptures animalières.

Ce catalogue, qui en constitue la mémoire, présente, par ordre alphabétique, comme un dictionnaire illustré, les différents sculpteurs animaliers dont les œuvres étaient exposées et comporte pour chacun d’eux une note bibliographique détaillée, accompagnée de l’illustration de l’une ou de plusieurs de leurs œuvres, soit au total 262 figures.

De ce fait ce catalogue offre un vaste panorama de la sculpture animalière réunissant 70 des plus des plus grands sculpteurs des XIXe et XXe siècles dont nombre de jeunes contemporains : ADAM, BARON,BARYE, BODART, BONHEUR, BOUCHARD, BOURDELLE, BRONZES DE VIENNE, BUGATTI, BUSATO Galtiéro, CAIN, CARTIER, CESAR, CORREIA, COUSTON, COUTELLE, CRISTIANI, DANDELOT, DELABRIERE, DE KERVERSEAU, DELIGNIERE, DE MONARD, DUBUCAND, FAVRE, FICO, FRATIN, FREMIET, GARDET, GAUGAT, GIACOMETTI Diégo, GOURIER, GRANIER, GRAVES, GUYOT, HASELTINE, HILBERT, LALANNE Claude, LALANNE François, LAVRAT, LE BIHAN, LE ROY, LIOULT, MENE, MOIGNIEZ, NAM, NAVELIER, NAVESCO, NICOLLE, OGIER Abel, PACO, PARIS, PARPAN, PATSOGLOU, PEIGNOT, POMPON, RENONCIAT, RIVIERE, ROCHARD, RUBALKAVA, SALMON, SANDOZ, STEINLEIN, SHUNG, STREMON, TAMARI, USTINOX Igor, YENCESSE Dodie, ZELEMKA…

Petits ou monumentaux, ces bronzes proviennent de collections privées et des ateliers des artistes eux-même. Certaines de ces pièces n’avaient jamais été exposées.

A PROPOS DES BRONZES ANIMALIERS
par Jean-Charles HACHET

L’âge d’or des bronzes animaliers (XIXe, début du XXe siècle)

Les bronzes animaliers apparus très tôt comme décors plus ou moins stylisés des premières représentations évoluées de l’âge du bronze ont donné, bien avant notre ère, leurs chefs-d’œuvre pouvant figurer au premier rang d’un musée imaginaire de l’oekoumène.

Après une éclipse au Moyen-Âge, les bronzes animaliers ont fait leur réapparition dans la production artistique de la Renaissance. Cet essor a été particulièrement sensible en Italie et la création animalière s’inspire alors largement de l’Antiquité.
Mais c’est au XIXe siècle que les bronzes animaliers d’édition ou monumentaux vont connaître un développement sans précédent. La France devient alors le porte-drapeau de la sculpture animalière et la réputation de nos artistes internationale.
A l’instar des tendances artistiques générales de l’époque, le renouveau de l’art animalier au XIXe siècle s’inscrit dans le cadre du courant romantique. Puis, à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, certains sculpteurs animaliers vont donner une impulsion nouvelle à cet art et le faire évoluer vers l’impressionnisme.

L’art animalier et le romantisme

Le romantisme est un mouvement intellectuel et artistique qui s’est manifesté en Europe dès la fin du XVIIIe siècle.

Il se caractérise par une volonté de faire prévaloir le sentiment sur la raison. Les artistes cherchent l’évasion dans le rêve, l’exotisme ou le passé. Ils exaltent la sensibilité, le goût de la nature, du mystère, de la mort.
Il s’analyse comme une réaction envers le rationalisme du siècle précédent. Toutes ces caractéristiques se retrouvent dans la sculpture animalière qui, il faut le préciser s’épanouit dans un contexte social très favorable : d’une part les découvertes de grands naturalistes comme BUFFON et CUVIER suscitent un intérêt pour les animaux et, d’autre part, la chasse très pratiquée à cette époque, fournit de nombreux sujets aux artistes. En effet, outre les animaux domestiques, les oiseaux et les animaux sauvages, les scènes de chasse sont fréquemment représentées par les sculpteurs animaliers.
Dans ce domaine, il convient de souligner le rôle du sculpteur Antoine-Louis BARYE qui, par sa persévérance, sa détermination et son talent, réussit à imposer la sculpture animalière, alors rejetée par les milieux artistiques officiels.
Progressivement, cet art va être apprécié du public. Les bronzes animaliers se répandent dans de nombreux foyers, ils sont offerts comme cadeau de mariage ou comme récompense dans le cadre de compétitions sportives ou professionnelles.
La réputation des artistes français est telle qu’elle franchit nos frontières : groupes animaliers par BARYE à Baltimore, statue équestre par CAIN à Genève…

Parallèlement, de grandes fonderies se développent. Des établissements comme BARBEDIENNE, qui emploient plusieurs centaines de personnes, ou SUSSE-FRERES, transforment les bronzes d’édition en objets commerciaux. Les reproductions n’étant ni limitées, ni comptabilisées, les tirages sont innombrables. Les amateurs d’art du XIXe siècle, peu sensibles à la rareté d’une œuvre, se sont d’ailleurs parfaitement accommodés de cette situation. Il faudra attendre le début du XXe siècle pour voir apparaître la notion de tirages limités et numérotés.
L’essor de la sculpture animalière doit incontestablement beaucoup à Antoine-Louis BARYE, chef de file et défenseur infatigable de l’école animalière française. Il a été suivi dans cette voie par d’autres grands maîtres : Pierre-Jules MENE , Auguste-Nicolas CAIN, Emmanuel FREMIET, Christophe FRATIN, Jules MOIGNIEZ, Alfred JACQUEMART. De très nombreux élèves de ces sculpteurs ont ensuite été à l’origine d’une véritable vague de sculptures à sujets animaliers. Nous ne citerons que quelques uns d’entre eux : Georges GARDET, Isidore BONHEUR, Paul DELABRIERE, Paul COLOMERA, comte du PASSAGE…

La sculpture animalière contemporaine

Au XXe siècle, l’art entre dans une phase évolutive et, avec une audace croissante, se libère progressivement des entraves du siècle passé.
L’artiste contraint désormais la nature à se plier à sa vision du monde et même à s’effacer devant elle. Il devient un prospecteur, un créateur de formes, désireux d’inventer un univers inédit pour le substituer au monde familier qui l’entoure. C’est ainsi que naissent les grands courants artistiques comme le fauvisme, le cubisme, l’abstraction, le surréalisme.

Dans le domaine des bronzes animaliers, ce tournant se manifeste par un net changement. Les tendances artistiques non figuratives s’accommodant mal de cette forme d’art, on a pu noter, au cours de la première moitié du XXe siècle, une régression de la sculpture animalière telle qu’elle était pratiquée avec beaucoup de succès au XIXe siècle.
Si les sculpteurs purement animaliers se font plus rares, la thématique de l’animal n’est cependant pas dédaignée par les sculpteurs contemporains, y compris par ceux qui se recommandent du cubisme ou de l’abstraction (PICASSO, LEGER, CSAKY…)
Certes, la démarche de ces artistes ne ressemble en rien à celle de BARYE ou MENE : l’animal n’est qu’un support dont les formes doivent se soumettre aux exigences de leur art. Par exemple, lorsqu’il a créé sa « Chèvre », PICASSO a accentué jusqu’à l’outrance les caractéristiques de la race caprine.
Cependant, face à ces conceptions abstraites, cubistes ou surréalistes, a toujours subsisté une sculpture où la tradition plastique héritée du passé demeure vivante et active. En outre, on constate depuis quelques années une baisse relative du goùt pour l’abstraction qui a conduit à une réhabilitation de l’esthétique du milieu du XIXe siècle et un intérêt nouveau pour le « néo ».
Ce retour à la réalité immédiate et à un art plus figuratif a donné un regain de vigueur à la sculpture animalière.
De nombreux artistes font une part de plus en plus importante dans leur œuvre aux sujets animaliers.
Ainsi par exemple, CESAR a constitué un bestiaire fantastique, et ses animaux aux corps audacieusement réinventés sont admirables par leur présence, leur vitalité et leur facétieuse spontanéité. Louis LEYGUE, dont la sculpture tend à recréer le réel, a abondamment représenté le cheval. Conçue comme une association de blocs architecturaux, sa sculpture donne vie aux volumes dans l’espace. Roger B. BARON, sculpteur et médailleur, trouve dans le monde animal les thèmes principaux de sa recherche artistique.
L’art animalier exerce également son attrait sur les jeunes sculpteurs : François LAVRAT, dont la sculpture exprime une volonté de mouvement, d’élan et de légèreté, Gilles de KERVERSEAU, René STREMON et son épouse Anne GRANIER, Igor USTINOV (fils du célèbre Peter USTINOV) sont autant d’exemples de la vitalité de cet art.
Tous ces artistes sont mus par une force novatrice et une audace créatrice. Cette période particulièrement faste laissant le champ ouvert à l’initiative, jamais la diversité des styles n’aura été aussi manifeste, les chassés-croisés entre l’abstraction et le figuratif aussi incessants, et le nombre de réponses apportées par les artistes à leur interrogation sur l’art aussi multiple.

Les bronzes animaliers et l’impressionnisme

A la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, un nouveau courant va séduire certains sculpteurs : l’impressionnisme.
Le mouvement impressionniste a vu le jour à la fin du XIXe siècle. Il s’agissait à l’origine d’un nouveau style pictural dont le nom vient du célèbre tableau de Claude MONET « Impression Soleil Levant (1874).
L’impressionnisme est une forme d’art qui consiste à prendre l’impression ressentie comme principe de création artistique, en laissant de côté tout détail inutile. L’artiste impressionniste se propose de représenter les êtres et les choses d’après ses propres impressions, sans se préoccuper des règles généralement admises.
La lumière prend une importance primordiale. Ainsi MONET disait ne pas peindre un objet, mais la lumière sur cet objet.
A l’instar des peintres, des sculpteurs vont s’orienter vers un style impressionniste et donner naissance à une sculpture épurée, aux surfaces qui accrochent et retiennent la lumière.
Les principaux sculpteurs impressionnistes sont DEGAS, Rembrandt BUGATTI, François POMPON. Edgar DEGAS, à la fois peintre et sculpteur, est à l’origine de cette tendance appliquée à la sculpture animalière. Il sera suivi dans cette voie par Rembrandt BUGATTI et François POMPON, deux grandes figures de la sculpture animalière impressionniste.
Pour apprivoiser la lumière et traduire l’impression ressentie face à un animal, ces artistes emploient des méthodes différentes : BUGATTI procède par touches, tout comme les peintres qui juxtaposaient des touches colorées sur leur toile ; POMPON choisit de dépouiller ses modèles à l’extrême, leur conférant une surface lisse sur laquelle vient jouer la lumière.

Le bronze

Le bronze est un alliage composé de cuivre (90 % environ) et d’étain. Il peut également contenir de petites quantités de zinc et de plomb. Le pourcentage de ces différents métaux varie selon les ateliers de fonderie. Il est généralement difficile de connaître la composition exacte du bronze utilisé, car les fondeurs ne tiennent pas à divulguer leur formule.
Jusqu’au début du XXe siècle, il n’existait aucune réglementation relative à la composition du bronze. Cette situation a immanquablement conduit à des abus, certains n’hésitant pas à mettre sur le marché des œuvres réalisées dans un alliage à base de zinc, beaucoup moins coûteux que le cuivre, et qualifiées abusivement de bronze. En 1910, un arrêté a été promulgué pour exiger que ces pièces porte la mention « bronze d’imitation ».
Par la suite, en 1935, est paru un texte de loi « ayant pour but de protéger les objets d’art fabriqués et vendus sous la dénomination de bronze »

Techniques de fonte

Depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, les principes de base en matière de fonte ont assez peu évolué. Si l’utilisation de nouveaux matériaux
ou de techniques modernes a amélioré et facilité la quantité des reproductions, il n’en demeure pas moins que les procédés sont restés sensiblement les mêmes. Il s’agit toujours d’introduire de l’alliage en fusion dans un espace aménagé à cet effet et correspondant à l’epaisseur du bronze à réaliser.
Plusieurs méthodes peuvent être employées pour reproduire les modèles sculptés par les artistes. Actuellement les procédés de la fonte au sable et de la fonte à cire perdue, bien que traditionnels, restent les plus utilisés.
Le procédé de la fonte à cire perdue est surtout utilisé pour les figures à reliefs compliqués. Il consiste à réaliser un moule en négatif à partir du modèle sculpté par l’artiste, à tapisser les parois de ce moule et à remplir l’espace restant d’un matériau réfractaire (le noyau). Après la coulée, le bronze en fusion prendra la place de la cire et le noyau, une fois enlevé, assurera l’évidement de la pièce, et donc sa légèreté.
Pour la fonte au sable, il s’agit de remplir de bronze en fusion une empreinte laissée par le modèle dans un moule en sable. Le moule est fabriqué dans des châssis ; il peut être en une partie si le modèle est sculpté uniquement sur une face, ou en deux parties si le modèle est en ronde bosse.
A côté de ces techniques traditionnelles apparaissent aujourd’hui des procédés modernes. En particulier, l’emploi de matériaux nouveaux pour la confection des moules, tel le polystyrène expansé, donne des résultats intéressants. A l’aide de résistances électriques, l’œuvre est façonnée dans le polystyrène. Le modèle achevé est placé dans un moule dans lequel on verse le bronze qui fait fondre le polystyrène et prend sa place.

La finition

Quel que soit le procédé de fonte employé, après coulée et solidification du bronze, il faut faire un travail de finition.
La finition consiste à donner à l’œuvre l’aspect souhaité par l’artiste. L’œuvre extraite du moule est d’abord nettoyée et ébardée pour supprimer les scories, excroissances, bavures…qui se sont formées au cours de la coulée. Elle est ensuite « débourée », c’est-à-dire que l’on enlève le noyau par émiettement à partir d’ouvertures situées à la base. Suit un long travail d’assemblage et de reparage avant que l’on ne procède à la ciselure pour rectifier les formes, accentuer les arêtes, préciser les concours…Enfin, après décapage, l’œuvre peut recevoir une patine. Pour obtenir la couleur désirée, divers produits sont utilisés, parmi lesquels l’acide, l’ammoniaque, l’huile, la sanguine, le nitrate d’argent…
Finalement, les bronzes sont passés à la cire et polis. Pour leur donner un caractère plus prestigieux, ils peuvent être recouverts d’une couche de métal précieux.

Le marché des bronzes animaliers

Le bronze est assez peu connu du grand public. Certains le trouve froid (ce qui est une fausse impression) et sont déroutés par sa spécificité car, il faut le dire, le bronze n’est pas une œuvre tout à fait comme les autres.
En effet, le critère de valeur communément admis pour un objet d’art est la rareté, et l’on associe étroitement la qualité d’une pièce, et par là même son prix, à la quantité d’exemplaires produits. Or, le bronze étant, par définition la reproduction d’un modèle exécuté dans une autre matière, l’une de ses caractéristiques est la pluraralité, voire la multiplicité dans le cas de certains tirages illimités. Les pièces uniques sont donc extrêment rares.
Pendant longtemps, la multiplication des bronzes, en dehors bien souvent de la volonté de leur auteur ou de leurs héritiers, a été favorisée par le vide juridique existant. Jusqu’à une date récente, il n’y avait aucune loi pour limiter les tirages, dater ou mentionner l’origine de la fonte. C’est pourquoi les bronzes animaliers ornementaux du XIXe siècle ont parfois été réalisés en grands nombres. En l’absence de toute comptabilité, il est impossible d’en connaître le chiffre exact.
A cette époque, les sculpteurs attachaient peu d’importance au nombre d’exemplaires tirés de leurs modèles. Ils sculptaient de façon intensive des pièces d’ornementation dont la vocation était d’être reproduites en grand nombre.
Les fondeurs (BARBEDIENNE, SUSSE, RUDIER, HEBRARD…), étaient alors également marchands et signaient avec les artistes des contrats d’édition qui les autorisaient à reproduire un modèle, ou plusieurs, ou toute l’œuvre de l’artiste. Ils fondaient les pièces au fur et à mesure de la demande, n’hésitaient pas, le cas échéant, à modifier eux-même un modèle pour répondre au goût du commanditaire.
Toutefois, dès la fin du XIXe siècle, certains fondeurs comme VALSUANI ont commencé à numéroter les pièces sortant de leur établissement, bien qu’aucun texte règlementaire ne les y contraignaient alors. Il faudra en effet attendre 1968 pour que la numérotation des épreuves, la mention du copyright et la date de fonte deviennent obligatoires. La notion d’édition originale a été précisée dans un décret du 3 mars 1981, lequel fixe à 12 le nombre d’épreuves numérotées, dont 8, dites originales, portant la mention en chiffres arabes 1/8, 2/8 … jusqu’ à 8/8. A ces originaux, s’ajoutent 4 exemplaires également numérotés mais en chiffres romains de I à IV. Ces derniers exemplaires ne sont pas commercialisés et sont destinés à des institutions ou organismes culturels français et étrangers. Si des épreuves supplémentaires sont tirées, elles doivent légalement être marquées « reproduction ».
Pour les œuvres fabriquées avant la date du décret, il est peu prudent d’accorder une trop grande foi aux chiffres portés sur la pièce.
Cette particularité du bronze explique que des pièces d’origine douteuse aient pu circuler sur le marché, indétectables parfois y compris par les spécialistes. C’est dire que, hormis quelques professionnels, rares sont ceux qui sont en mesure d’apprécier la valeur réelle d’un bronze.
Ainsi, depuis le XVe siècle, les artistes ont fabriqué des copies d’œuvres anciennes pour répondre à la demande du public de l’époque. En Italie, au XVIe siècle, les bronzes de nombreux grands maîtres ont été abondamment reproduits. Plus près de nous, au XIXe siècle, des fondeurs américains ont développé le « surmoulage » d’œuvres françaises, technique qui consiste à utiliser un exemplaire en bronze déjà commercialisé au lieu du modèle original en argile. Il est évident qu’une telle pratique constitue aujourd’hui une infraction au regard de ce que nous définissons comme la propriété artistique.
Cependant, devant la demande croissante constatée sur le marché de l’art en 1980-82, ces procédés ont pu être employés par des professionnels peu scrupuleux qui n’ont pas hésité à fondre de nouvelles épreuves. Une fois vieillies, il est peu probable qu’un acheteur non avisé fasse la différence s’il n’est pas expressément informé qu’il s’agit d’une fonte récente et donc de valeur marchande largement inférieure à celle de l’œuvre réalisée du vivant de l’artiste.
Heureusement, en matière de contrefaçons, la technique moderne vient au secours de l’expert, en particulier grâce à la radiographie qui permet de déterminer la densité de la matière et d’apprécier la structure interne d’une pièce. Cette technique permet de dater par comparaison avec d’autres objets de la même époque et de déceler éventuellement la présence d’un faux.

CONCLUSION

Le grand mérite des sculpteurs animaliers romantiques du XIXe siècle a été de nous faire redécouvrir cet art et de lui donner un épanouissement sans précédent.
Les impressionnistes ont ensuite su le faire évoluer en dehors des règles généralement admises, pour aboutir à une interprétation plus libre, ouvrant la voie à la sculpture moderne.
Et, depuis cette époque jusqu’à nos jours, la diversité des styles, les chassés-croisés entre l’abstraction et le figuratif, le nombre très imprtant, voire illimité de réponses apportées par les artistes à leur interrogation sur l’art, atteste de l’extrême vitalité de la sculpture de ce siècle.
Qu’ils représentent ce qu’ils voient, ce dont ils rêvent ou ce qu’ils ressentent, tous ces artistes inspirés par l’animal dont ils exaltent la beauté, enrichissent incontestablement notre univers artistique. Bien sûr, la personnalité du créateur, les tendances culturelles du moment, les découvertes technologiques, interviennent pour orienter les modalités d’interprétation. Mais tous, en instaurant avec ferveur le culte de la nature et en donnant droit de cité aux êtres, que nous appelons les bêtes, nous font entrer dans un monde où règne l’authencité.